El músico y compositor posadeño Marcelo Toledo ganó la prestigiosa Beca Guggenheim para producir “Exodus”, una obra “inspirada en la cosmogonía del pueblo guaraní y en su idea de la Tierra sin Mal”, según contó en una entrevista para La Voz de Misiones.

Toledo explicó que sus complejas composiciones son “un lenguaje propio” que nace al “dudar de las convenciones”.

“Mi tecnología sigue siendo el lápiz, el papel y, algunas veces, la goma”, admitió. En relación a la Inteligencia Artificial, Toledo advirtió sobre “la sombra del tecnofascismo” que “está utilizando su poder para controlarnos de maneras cada vez más ominosas y eficientes”.

Horacio Quiroga, Juan José Saer y Abelardo Castillo como escritores inspiradores. Así como su padre, un recordado poeta misionero. “Lo recuerdo escribiendo en el centro de la noche, en el balcón que da a la Plaza San Martín”, dice Toledo, desde Nueva York, donde vive.

En la entrevista reconoce que “cuando se refieren a mí como músico, siento que esa palabra no me representa del todo” y que su principal herramienta es la imaginación al momento de componer.

“Hace tiempo que no pruebo lo que escribo en un instrumento. Todo ocurre en la imaginación. Imagino que escucho internamente lo que escribo, y ese ejercicio, sostenido durante años, se volvió una forma efectiva de creación”, reconoció.

Por tu trayectoria y trabajo, ¿qué significa ganar una beca Guggenheim?

El premio de la Fundación Guggenheim tiene un significado muy especial para mí en este momento: llega después de un período de introspección y de reorganización de mi propio trabajo como compositor. En los últimos años me detuve a revisar mi obra y eso dio como resultado la creación de la editorial Empty Music Edition New York, https://www.mtemptymusic.com/, donde se encuentran muchas de mis partituras. Este proyecto implicó asumir una posición crítica, una especie de retrospectiva personal de mis composiciones, algo que todo artista debe hacer en algún momento.

Observé con mayor claridad las líneas de búsqueda que han atravesado mi trabajo a lo largo de 30 años, así como los logros que son, en esencia, íntimos, ligados a la experiencia misma de la creación. Lo significativo es que este proceso se dio en un relativo aislamiento, un tiempo de trabajo concentrado y silencioso de unos cuatro años. Y es precisamente en ese contexto cuando llega este reconocimiento de la Guggenheim. Por eso, lo percibo como un punto de inflexión, una suerte de pasaje de una etapa introspectiva a otra de proyección exterior.

¿Hubo un proyecto presentado para la beca Guggenheim? ¿Cuál es?

Efectivamente, hubo un proyecto, titulado Exodus, propone un viaje construido exclusivamente a través del sonido. Partí de una pregunta central: ¿podemos percibir un territorio sin verlo, es decir, únicamente a través de la escucha?

La obra está inspirada en la cosmogonía del pueblo guaraní y en su idea de la Tierra sin Mal, pero no como relato explícito, sino como experiencia sonora. Desde el punto de vista compositivo, trabajo con dos ideas fundamentales: por un lado, la polifonía de tiempos, es decir, temporalidades múltiples —pasado, presente, futuro, capas históricas— que coexisten simultáneamente. Por otro lado, una multiplicidad textural, la superposición de materiales, genera una densidad que funciona como reflejo de esa complejidad temporal, en ese espacio, diversas voces y experiencias convergen en un mismo núcleo vinculado al territorio ancestral guaraní. La obra no narra un recorrido, sino que construye un espacio polifónico de escucha en el que tiempo y materia sonora se entrelazan en una misma experiencia. La obra está pensada para una diversidad de fuerzas instrumentales, vocales, sonidos pregrabados y electrónicos, en un sistema de audio octofónico.

Tu música se describe como una exploración de “texturas”, “ruidos” y materiales sonoros no convencionales. ¿Cómo se construye ese lenguaje propio?

Existe una aceptación bastante extendida de que la música constituye un lenguaje, pero ahí surge una contradicción: un lenguaje, por definición, ya está constituido. Entonces, hablar de “lenguaje propio” plantea un problema. Durante los últimos 25 años el trabajo consistió en desarticular la idea de la música como un sistema de significación ya establecido; llevarla hasta su punto más elemental: el sonido en sí mismo, sin referencias ni significación previa, como pura materia acústica. A partir de ahí se abrió un proceso lento de reconstrucción, no orientado a crear un “lenguaje propio”, sino a encontrar algo que ya no estuviera dado.

En muchas de mis obras de comienzos de los años 2000, como Para el encuentro en los abismos, estrenada en París por el Ensamble Intercontemporáneo, esa exploración se manifiesta en lo que, en aquel momento, llamaba simplemente “ruido”: es decir, sonidos complejos con altos niveles de inarmonicidad. Evité deliberadamente inscribir ese trabajo en marcos teóricos o estéticos ya existentes, incluso evitando cierta terminología y procedimientos que ofrecía la tecnología, para no quedar subordinado a una escuela o línea estética como podría ser el espectralismo. Mi tesis doctoral en la Universidad de Columbia, “Componer con ruidos fluidos” refleja justamente esa etapa de investigación.

Entonces, más que construir un lenguaje en el sentido tradicional, lo que hice fue sostener en el tiempo una práctica basada en la duda. Dudar de las convenciones, de las categorías establecidas y de las tendencias estéticas. Desde ese lugar —desde una especie de vacío inicial— puede emerger, eventualmente, algo que otros, con el tiempo, podrían reconocer como un lenguaje propio.

¿Falta mayor reconocimiento a la composición contemporánea?

Sí. La falta de reconocimiento —y consecuente falta de apoyo institucional— a la composición contemporánea. Me refiero específicamente al arte musical experimental o de vanguardia, aunque estos términos hayan caído en desuso: es real y se debe a varios factores. El principal es que, en mi opinión, la música contemporánea sigue siendo una de las experiencias más radicales entre los géneros artísticos. A través del sonido, la obra musical contemporánea elabora su propio hermetismo, su propia forma de aislamiento. Esto la coloca en una posición periférica dentro de la cultura, donde el valor de las prácticas artísticas suele medirse en función de su consumo. La música contemporánea, al convocar a un número más reducido de oyentes, queda fuera de esos criterios.

Al mismo tiempo, hay otra razón importante. La literatura, el cine, las artes visuales operan hoy a través de sistemas de producción, edición, equipos de trabajo y colaboración casi corporativos, que transforman la obra en un producto, siendo “el creador” solamente un eslabón de la cadena. En la música contemporánea eso no es así. El compositor o compositora trabaja, en gran medida, en soledad. No hay un equipo que intervenga o medie en ese proceso para hacerlo más accesible, consumible o para “mejorarlo”. Después del trabajo solitario de la composición, viene la etapa de ensayo y producción del concierto o grabación. No hay nada en el medio.

Tu obra suele tener una dimensión conceptual fuerte. ¿Primero aparece la idea o el sonido?

Depende, puede aparecer primero una idea —una visión conceptual o poética— o bien una situación sonora concreta. En obras para ensamble, muchas veces el punto de partida es una intuición conceptual o incluso una imagen o un texto que dispara procesos temporales y texturales. En cambio, en obras solistas, suele ser el sonido mismo —un material específico— el que contiene ya una lógica interna y orienta el desarrollo de la futura composición.

Más allá de ese punto de partida, hay algo común entre ambas: tanto una idea como un material sonoro implican procesos. Es decir, contienen una especie de trayectoria interna, casi biológica, que tiende a un desarrollo y un desenlace final. En ese sentido, la obra no se construye imponiendo una forma, sino siguiendo la evolución propia de aquello que la originó. En general, no son procesos lineales sino trayectorias que —como en la vida— atraviesan todo tipo de interferencias que hacen que los materiales deriven por zonas impensadas hasta encontrar una salida final. Todo esto, obviamente, rompe con esquemas formales tradicionales y permite que cada obra engendre su propia forma, su propia evolución y que cada composición sea una historia única. En mi concepción, la música debe nacer de lo increado, de lo informe. Una música que nace con una forma predeterminada es un objeto ya clausurado, sin posibilidad de transformación.

Tu obra parece cinematográfica. ¿La maginaste para alguna película?

Muchas veces me han dicho que mi música evoca imágenes, incluso que pareciera que formara parte de situaciones cinematográficas; sin embargo, nunca escribí música para películas o compuse pensando en una película específica.

Dicho esto, en la ópera imaginaria La selva interior, imaginé primero cada sección casi como una película, y recién después la llevé al terreno del sonido. Cada situación es un estado de conciencia de Horacio Quiroga en el momento de su partida. La ópera comienza con un texto de Abelardo Castillo, con su propia voz, hablando sobre Quiroga y anunciando su muerte. La fuente acústica sugiere que esa voz es escuchada por el propio Quiroga, como si proviniera de una vieja radio de 1937 y al mismo tiempo, desde el más allá. A partir de ahí se despliega una serie de situaciones mentales, emocionales y espaciales que están representadas con selvas de diferentes colores: blanca, gris, negra, roja y azul. Interpoladas hay dos “Agonías”, la del propio Quiroga, más adelante, la de su primera mujer. Finalmente, tres metáforas quirogeanas: hormigas, moscas y pájaros. Todo esto organizado en un entramado de secciones que conforman una simetría desfasada y rota, basada en criterios de intensidades contrastantes.

Se estrenó en Buenos Aires en el 2006, luego su versión completa se realizó en Berlín en 2010, una versión de concierto se realizó en el Teatro San Martín de Buenos Aires en el 2011, y finalmente se grabó completa con un ensamble de músicos argentinos en 2016. Ahora me interesarían dos cosas: editar un disco con La selva interior y luego recorrer el camino inverso: partir de la música ya existente y desarrollar una película en la que la música no sea acompañamiento, sino el hilo conductor de toda la experiencia.

Hiciste música inspirado en Horacio Quiroga y Juan José Saer. ¿Hay otro autor que te gustaría brindarle dedicación?

La literatura siempre fue para mí un disparador muy importante, no sólo de materiales, sino también de mundos posibles para la música. Sí, hay textos de algunos autores con los que me gustaría trabajar. Por ejemplo, un texto específico de Marcelo Cohen, así como una novela de Abelardo Castillo, cuya obra es de una notable intensidad. Además, desde hace muchos años tengo en mente una posible ópera a partir de un libro de Witold Gombrowicz. Por otro lado, la poesía ocupa un lugar central en mi trabajo. Hay poemas que funcionan como verdaderos núcleos de activación musical, y muchos títulos de mis músicas provienen directamente de textos poéticos.

Con la inteligencia artificial en la producción artística, ¿qué lugar ocupa la composición humana?

Es cierto que la inteligencia artificial está cada vez más presente en el mundo de hoy. Lo que más me preocupa es la cantidad de gente cuyos trabajos se están declarando obsoletos debido a ella; por otro lado, el posible efecto negativo en las nuevas generaciones que ya la utilizan para resolver tareas extremadamente básicas que impiden el desarrollo cognitivo de la mente aún en formación. En muchos aspectos este avance tecnológico es positivo, aunque la sombra del tecnofascismo está utilizando su poder para controlarnos de maneras cada vez más ominosas y eficientes.

En cuanto a la IA en las artes y específicamente en la música, lo poco que he podido observar, su producción se basa en la recombinación de modelos ya existentes. Eficiencia que no genera originalidad sino velocidad y volumen de producción. Ese tipo de uso y de herramientas suele responder, más que nada, a lógicas de mercado. Para mi trabajo, eso no constituye un problema relevante, no compite en ese plano. Mi práctica está en otro lugar: es un trabajo que requiere tiempo, incertidumbre y una relación directa con el sonido como materia. Sé que la IA es un fenómeno complejo —un arma de doble filo—, pero como compositor, no forma parte de mis preocupaciones centrales. Mi tecnología sigue siendo el lápiz, el papel y, algunas veces, la goma.

¿Qué relación tenés con la escritura y la literatura, considerando también la influencia de tu padre poeta?

La literatura es central en mi manera de entender el arte y la vida. No hay prácticamente un día en que no piense en un libro, en un autor o en algún problema relacionado con la narración o con la poesía. En cuanto a la escritura, de alguna manera, cuando se refieren a mí como músico, siento que esa palabra no me representa del todo. Asocio al músico con una actividad y forma de vida ligadas al instrumento, a la práctica directa de hacer música. Es algo realmente admirable. Ser músico es ser un maratonista del sonido, siempre preparándose para la próxima carrera. En mi caso, en cambio, la experiencia musical se acerca más a la de un escritor: necesito el lápiz, el papel y, si es posible, algo de silencio, el espacio interior, y no dependo de ningún instrumento para desarrollar las ideas. Hace tiempo que no pruebo lo que escribo en un instrumento. Todo ocurre en la imaginación. Imagino que escucho internamente lo que escribo, y ese ejercicio, sostenido durante años, se volvió una forma efectiva de creación. Hay momentos en los que el acto mismo de escribir es tan completo en sí mismo que no requiere nada más, ni siquiera que se transforme en sonido. En ese sentido, reconozco una afinidad profunda con la experiencia del escritor.

En algún momento también tuve un fuerte impulso hacia la poesía, pero lo interrumpí conscientemente, porque interfería con mi trabajo como compositor. De todos modos, la palabra sigue siendo una herramienta fundamental, aunque no permanente, una forma de abrir nuevas dimensiones de sentido al mundo. En ese vínculo, sin duda, está la presencia de mi padre. Lo recuerdo escribiendo en el centro de la noche, en el balcón que da a la Plaza San Martín, con su cuaderno, birome y un plato de uvas. Yo llegaba tarde a casa, lo veía de lejos, a contraluz de la luna o las luces tenues de la ciudad dormida. No lo interrumpía. Para mí, esa imagen estuvo siempre ligada a una idea de libertad y de algún modo, es esa misma búsqueda de libertad la que trasladé inconscientemente a la música.

Fotos: Gentileza Leo Genovese, Laura Dallmann de Toledo y Luna Dallmann Toledo

Compositor posadeño Marcelo Toledo ganó una beca Guggenheim en Nueva York

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